丁黼心中思量再三，出班奏道：“启禀陛下，臣有本奏！”
刘威知道他有话说，挥手道：“且道来。”
丁黼轻咳一声道：“陛下，这解除宵禁之事，臣以为甚是不妥。如今虽是战事已了，可眼下成都南门之外还有过万蒙军囚徒，若是这些囚徒作反，恐怕后果不堪设想。且日近年关，各地商贾云集，此时本是应该严加防范、防微杜渐之时，怎可夜不闭户，因此恳请陛下收回成命……”
“臣等附议！”丁黼话才说完，众臣都自出声附和。
刘威点点头，却是示意丁黼继续挑毛病。
“再者，将市集、瓦肆移入城中之事，臣以为还是不妥。”丁黼老神在在一般，继续纠错道。
所谓瓦肆，正是随着宋代市民阶层的形成而兴起的一种游乐商业集散场所。
瓦肆又称“瓦舍”、“瓦子”，“瓦”。
取名“瓦舍”，是勾画其特征，与建筑无关。吴自牧在《梦梁录》中解释说：“瓦舍，谓其‘来时瓦合，去时瓦解’之义，易聚易散也。”
孟元老的《东京梦华录》上说：北宋京都开封“街南桑家瓦子，近北则中瓦、次里瓦，其中大小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人。”由此可见，北宋都城瓦肆之多，规模之大。
南宋临安也一样。《西湖老人繁胜录》记载：临安有名的瓦肆应有清冷桥畔的南瓦、三元楼的中瓦、众安桥的北瓦、三桥街的大瓦等。北瓦最大，内有勾栏十三座。瓦肆中为了便于表演和分隔观众，常用栏杆或布幔隔挡，当时人称“勾栏”，并非后世专指妓院的那种勾栏。
瓦肆集聚了众多百戏杂技艺人，竞争很激烈。技高者立足，技逊者走人，刺激着百戏杂技向更高的境界发展。《武林旧事》上说：技逊者被逼出京都，“不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’，此又艺之次者。”打野呵者流散到全国各地州县，能立住脚的自然不流动。
于是，全国各地州县也都出现瓦肆。
而成都的瓦肆刘威并没有亲自到场参观过，而是听罗三贯言道这几集锦市散场之时，他负责扫荡街上小户商家货品的时候，得知西川一地有名的数家勾栏、瓦肆目下已经云集成都，但由于拿到不地皮，无法摆开场地演出，只得跑到城外建起了行院。可不过百戏之中，有些演出必须是晚上才有，因此城内的百姓开始有些怨声载道。
听罗三贯如此一说，刘威这才省起自己似乎忽视了这个时代老百姓的娱乐生活。更别说他在玩《恺撒大帝3》的时候，对里面兴建娱乐设施可以提高人民生活水平和城市繁荣度的问题有着相当深刻的认识，当下就心中有了想法。
当然，眼下百废待兴，建造大型戏院、大竞技场和大斗兽场什么就有些高难度了，但把城外的勾栏、瓦肆，马戏大棚什么的给迁到城内来还是办得到的。不过，在丁黼等人眼中看来，勾栏、瓦肆中的表演艺人都是贱民，而且在古代的社会层次的划分当中，戏子一类的基本都是在下九流当中。将这些上不得台面的下贱艺人的勾栏、瓦肆、行院移到城中，很可能把城市的格调和品位都给搞下降了。
而且，最为关键的一个原因是，不给这些勾栏、瓦肆批地皮搭建马戏大棚、勾栏行院的政令就是中书省下达的。这道政令下达之初的本意是因为年关期间，对于勾栏、瓦肆这类龙蛇混杂、人畜混居，并且还容易走水的危险群体，还是放在城外好。毕竟在两宋时代，因为这类通宵彻夜燃烧火把灯笼照明的马戏大棚引发的大型火灾还是相当多见的。在宋史中就曾经记载过霸州（今河北霸州）某县，因为勾栏失火，生生烧掉半座城池的事例。
不过话说回来，宋代的勾栏、瓦肆可以算的上是中国古代的表演艺术发展得最为鼎盛的时代。
瓦肆技艺萌芽于隋唐，由唐玄宗始建梨园起，兴盛成熟于两宋。
勾栏的规模大小不一，但都要有一个木制的小舞台，供演员演出，两侧有勾栏遮挡。东京的勾栏都很重视商业宣传，里面贴满了花花绿绿的广告，当然也有节目名称、演员名字、演出时间等，今天的海报应该说就发源于此。演出时有人在门口收钱。《水浒传》第51回生动地描述了雷横到勾栏里看白秀英演出被白秀英托着盘子要钱的情景，勾栏演出盛行以后，官办艺术机构受到强烈冲击，以致于国家的很多活动不得不借助瓦肆艺人演出了。
勾栏里的艺人演出，内容主要是杂耍、驯兽、歌舞等。当时的杂耍是比较受人欢迎的，项目很多，简单的有上杆、打筋斗、舞剑，惊险的有扛鼎走索、吞刀吐火、硬气功劈砖。据杜善夫《庄稼不识勾栏》一书记载，东京有个身怀绝技的艺人叫尹寒生，在一个转盘上绘了1000多个人物，然后转动大盘，用一支支羽箭掷向大盘，并事先说明要射中的部位。待转盘停止后请观众检查，果然箭箭命中，毫发不偏。尹寒生的踏索技艺也很精湛，可以在完全没有安全措置的情况下表演索上担水、踏跷上索等许多节目，“闪然欲落却收得，万人肉上寒毛
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